Re Lear

Non trascurare nel Lear un dato di fatto: la “favola” di Leir-Lear per Raphael Holinshed [1529-1580] è datata nel 3105 dalla nascita del mondo. In Israele regnavano Giuda e Geroboamo.

La tragedia è stata mantenuta da Shakespeare in una lontananza alle soglie del tempo, non fuori tempo, ma non storicizzata. In tale modo si ottiene una “astrazione” delle situazioni senza però perdere del tutto una “connotazione storica” possibile: cioè storia di uomini in un certo tempo. Solo che il tempo è remotissimo.

La più remota tragedia di Shakespeare; notare che non a caso si parla qui di Dèi e non di Dio.

Non portarla nel vuoto.

Non farla diventare un pretesto storico.

È certo che la prima scena ha come nucleo un love-test di fama popolare: la figlia o le figlie che dicono o non dicono di amare il padre come il pane e il sale.

Evidentemente dunque: un rituale a senso unico, con soluzione stabilita a priori. Esso serve a “dare una forma” a un atto pubblico, con la “rappresentazione” dell’ubbidienza dei figli ai padri e quindi dei giovani ai vecchi.

Come tutti i rituali, essi non possono essere né mutati né tantomeno capovolti. Essi seguono una loro logica simbolica di gesti e parole.

Il fatto che insistessi sul carattere di prologo della prima scena, nel suo nucleo, di “cosa data a priori”, ha dunque un suo fondamento preciso. Non è una “recita” per divertire Lear, non è un’invenzione di Lear o una sua bizzarria. È un “fatto” che si deve fare e che sanziona praticamente la sua abdicazione.

Lo sconvolgimento di Lear è quello dell’officiante che vede il blasfemo, che si avvicina all’ostia e la sputa per terra. È incredulità ed è orrore e smarrimento. E altro.

Le reazioni sono a senso unico, sebbene di tipo diverso secondo i diversi caratteri. Quello di Lear reagisce come reagirebbero tutti, nel fondo, ma con il suo particolare modo: ira, maledizione, grida, collera, ecc. ecc.

Cordelia insomma spezza tutto un giro rito-costruzione storica e “senza avere avvertito”, di colpo, inattesa!

È chiaro che in questa versione la posizione di Kent diventa ancora più difficile. Kent si oppone alla violenza del re, certo, ma deve sapere che il re “ha ragione”.

Forse non si aspetta nemmeno lui che Cordelia spezzi il nodo, ma non si aspetta nemmeno che il re “prenda così sul serio” l’atto di Cordelia… Però…

La storia potrebbe essere raccontata così: il vecchio Re Lear, deciso ad abdicare e delegare il potere alle sue figlie e per esse ai loro mariti e dividere fra di esse il suo regno, decide la spartizione e la solenne cerimonia che sanzionerà l’avvenimento. A questo scopo viene usato il rituale del love-test, pubblicamente.

Egli spiega l’antefatto della spartizione e poi pone le domande rituali alle tre figlie. Le prime due rispondono come devono, con atto di sottomissione completa. La terza, la più giovane, si ribella alla “forma” rituale, che le appare vuota e inutile. Il vecchio re, di fronte allo scandalo e di fronte al grave attentato alla sua regalità, al sistema stesso su cui poggia il suo potere e lo Stato, disereda la figlia e la dà in sposa al re di Francia che se la porta via, all’estero.

Problemi di scena e spettacolo: è possibile “realmente” la soluzione «terra di fango trafitta dai raggi di un sole freddo e abbacinante», intuita come “visione” formale?

I problemi sono di ordine innanzitutto tecnico. Trovo sempre maggiori difficoltà in questo senso, a prevedere una possibilità vera.

Il fango che io intendevo (lo sto precisando ora) non era una “palude di sabbie mobili”, non era un “acquitrino”, non era una “superficie” piana (liquida e quindi piana). Era una “cosa impastata di fango” (Shakespeare, Hamlet: «Ed io creatura impastata di fango…») e sangue. Morte e possibilità di vita. Grumo palpabile in cui si stampa l’orma umana, non in cui affonda l’orma umana. È importante non ai fini tecnici-plastici. Ma ai fini ideologici-poetici. La desolazione di un pianeta “senza amore”, di una terra desolata e deserta di amore, di un vuoto nel freddo dello spazio deve presupporre una “immanente possibilità di vita”. La morte e la nascita al tempo stesso. Sono gli “attori” che dovrebbero (e non sapranno nella favola) sapere “farla umana” questa terra disperata e desolata. La terra-scena lo consentirebbe: è pronta, quanto è deserta e atroce, tanto è piena di vita latente e di felicità umana possibile, se gli attori che la calcano sono o saranno capaci di crearla, suscitarla, difenderla e farla vivere, questa “vita umana”.

Il “fango” mi appariva, dunque, una “materia” abbastanza compatta (non liquida). Una materia umana inventata in un piano vastissimo.

L’aspetto della scena dovrebbe essere, come base, teatrale, cioè luogo di teatro, dove si può fare teatro. E questo contrasta in un certo senso con lo spazio planetario, il vuoto primordiale.

Perché, per “noi”, cosa è “teatro”?

È tavola di palcoscenico, legno, carta, corda. È un piano con tavole di legno: o lunghissimo, in prospettiva (è il nostro sistema più usato, anche troppo), o con “il legno” in altre composizioni. È comunque un legno antico, chiodi, botole che si aprono sul mistero; è shakespearianamente «questo O di tavole sconnesse», questo «guscio di noce» e «mal levigato palco» e via dicendo. L’immagine elisabettiana-shakespeariana arriva fino a noi, modificata ma, come materia base, la stessa. L’idea del teatro occidentale (ma non solo, perché come è il teatro orientale? Anch’esso tavolato di legno, levigatissimo, lucido, sacrale nella sua asetticità, passerella a sinistra che lo collega col fondo sala, telai di carta di riso, il pino dipinto nel fondo: vedi scena del Nō) è questa, è dentro di noi, fino a oggi, anche se probabilmente sta per essere modificata per un lontano futuro.

Come può accordarsi l’una immagine, questa, con l’altra, quella del pianeta-terra (come pianeta-luna), distesa, su fondo nero-viola, di materia, terra fango sabbia, frammento di roccia, polvere, lava o altro?

Questo il punto iniziale, mi pare, per un discorso concreto.

Dagli appunti di regia, 1972 – Archivio Piccolo Teatro di Milano; pubblicati, con tagli, all’interno del programma di sala di Re Lear, regia di Giorgio Strehler, stagione 1972/73; successivamente anche in Giorgio Strehler, Shakespeare Goldoni Brecht, a cura di Giovanni Soresi, Milano, il Saggiatore, 2022

Cordelia da tempo ha capito di quale stampo sono fatte le sorelle e i rispettivi mariti, ha capito che la decisione del re è errata, che i tempi sono ormai maturi per un’altra forma di vita e di rapporti e che grave pericolo correrà il padre stesso quando realizzasse il suo desiderio.

La figlia più giovane sceglie al tempo stesso il momento più giusto e quello più errato per significare al padre il suo pensiero. Ma ella non è una politica, è una “sentimentale” con un forte carattere, propenso all’introversione, e, con ogni probabilità, al tempo stesso irriflessiva e testarda come il padre. In Cordelia esistono alcune qualità e difetti del padre e sono proprio questi che, in un dialogo che spezza la calma del rituale del love-test, rendono insanabile il contrasto tra i due.

Basterebbe un poco più di umiltà da parte di Cordelia, un poco più di flessibilità politica, un poco più di capacità di spiegare a parole i sentimenti più profondi per chiarire, forse, l’equivoco. Ma i due, troppo simili in fondo, si allontanano sempre più.

Il re è convinto che la mancanza di Cordelia alle formule del love-test nasconda una reale mancanza di amore e, nel tempo stesso, sia la manifestazione della più aperta ribellione ai suoi voleri e, insieme, ai voleri della legge che è come è sempre stata.

L’atteggiamento di Cordelia è ribelle, pericoloso per l’unità politica del suo disegno. Deve andarsene. E la scaccia senza terre né dote. Se la prenda il primo che vuole. Nel caso specifico: il re di Francia. Costui accetta di sposare ugualmente Cordelia privata di ogni bene (a differenza di Borgogna, che rifiuta). Probabilmente per due ragioni che collimano, in questo caso: affetto o amore verso Cordelia e ragione politica, in quanto un matrimonio con la figlia ripudiata e che è stata privata della sua parte di regno potrà forse essere in futuro una “ragione di Stato” per intervenire negli affari del regno di Britannia. Si vedrà col tempo. 

Il Fool che sparisce alla fine del terzo atto cosiddetto, comunque al centro quasi della tragedia? Perché? Se c’è un perché. Ma il perché che si cerca non è logico ma poetico. Lear è al massimo della cecità. È solo con se stesso. Perché il Fool lo lascia per sempre? (per noi è “per sempre”).

Comunque, l’ultimo gesto del Fool non è la sua battuta famosa: «E io andrò a dormire a mezzogiorno» (cioè assolutamente fuori tempo). Indicazione di una morte prematura. A. C. Bradley [1851-1935] pensa addirittura che si sia ammalato per la pioggia e il freddo e che si senta male!

Il Fool esce «portando con Kent e Gloster» il corpo inerte del vecchio Lear. È questo corteo che segna la fine della sua parte. Ed è naturale che la didascalia non shakespeariana faccia parte della logica dell’azione fin dalla prima rappresentazione. Quindi è valida.

C’è poi la battuta di Kent, indiretta, per il Fool che “suggella” un rapporto di tenerezza tra lui e il vecchio. È un epitaffio comunque, per il ruolo, la figura.

Bisogna partire probabilmente dalla fine.

Resta sempre un punto interrogativo, tra tanti altri, da svelare.

Nei miei primi appunti c’è un’indicazione del tutto intuitiva: Fool-Cordelia. Quando sparisce Cordelia appare il Fool, quando il Fool sparisce riappare Cordelia.

Ciò è evidente, ma di per se stesso non giustifica un’identificazione di Cordelia col Fool. Certamente crea una “premessa”, come dire, di strano malessere, di coincidenza che “risulta” più scenica che letta. Non di più. Più tardi soccorre una citazione del Bradley, che presuppone che tale sparizione-apparizione duplice sia dovuta al fatto che, al tempo di Shakespeare, l’attore che impersonificava Cordelia recitasse anche la parte del Fool. Bisognerebbe controllare tale affermazione: su quali basi è nata, dai registi? (non credo); dalla tradizione? (non mi pare); da quale notizia allora?

Dall’altra parte, Lear non è una tragedia così “piena” da richiedere doppioni in gran numero. Tuttavia, una spiegazione relativa potrebbe essere il fatto che ragazzi adatti a recitare le parti di Cordelia, Regan e Goneril non dovevano essercene molti (le parti di giovani donne in Shakespeare sono sempre limitate, anche per questo evidentemente).

Tre ragazzi in tre parti femminili, dunque. Tutti sfruttati. Se, a questo punto, il testo richiedeva un ragazzo (boy) per il Fool, poteva essere naturale doppiarlo o pensare a una metodologia di palcoscenico per farlo. Qui nasce però il problema dell’età del Fool. Era necessario che il Fool del Lear fosse giovane (boy). Si potrebbe continuare con le congetture “di necessità” all’infinito.

Giova piuttosto esaminare altre congetture, poetiche, e controllare se esse possono avere un senso.

Qui si entra in un mondo oscuro, di sensazioni sfuggenti, di sensibili intuizioni che possono sfiorare l’immaginifico, l’elucubrazione intellettualistica e altro.

Una cosa mi pare però certa: c’è qualcosa di misterioso in questo legame, inesistente in apparenza, tra il Fool e Cordelia. Lo si sente e non si spiega. Persino il Bradley parla di un Fool che «ama Cordelia e che è rimasto a soffrire quando Cordelia è andata via». Il Fool è il Fool di Cordelia, più che di Lear.

In un certo senso appare che il Fool è un “prolungamento” della presenza di Cordelia. Per Bradley, in termini naturalistici caratteriali, «il povero Fool che tanto amava Cordelia» (vedi battuta) è un “ragazzo” non del tutto pazzo, ma…

O il Fool fa sentire di più l’assenza di Cordelia? Infatti, i suoi primi argomenti-lazzi-rimproveri sono gli stessi di Cordelia: il vecchio re sbaglia, è pazzo. Perché non prende la berretta del pazzo? Le due figlie sono diverse da quelle che crede (ecco la frase di Cordelia) e si riveleranno presto per quello che sono.

La verità però più segreta, per me, è questa: il Fool è la “persistenza” di un bene che è stato cacciato via.

C’è nel legame Fool-Lear una tenacia profonda e inesprimibile di affetti, di complicità e anche di “tenerezza”, a un certo punto. E poiché il “bene” – per noi – era quello di Cordelia cacciata, come per altro verso quello di Kent cacciato anch’esso, ecco che il Fool “tiene luogo” di questo bene in altro modo. È il bene rimasto, il rapporto “umano” rimasto e che rimarrà. Appunto la persistenza.

A questo scopo mi farei una domanda retorica ma illuminante: ammettiamo che il Fool non sparisca, misteriosamente, e che continui a stare vicino a Lear. Che lo segua anche nel “dopo”.

Cosa avverrebbe, cosa potrebbe fare, quali sarebbero i rapporti suoi con Lear? Per quanto ci pensi, non riesco a vedere dei rapporti praticamente possibili.

Prendiamo una scena: quella del risveglio di Lear con Cordelia, e le seguenti. Potrebbe esserci il Fool e, se sì, cosa dovrebbero fare o dire? Nessuno mai potrà tentare di inventare ciò che un poeta non ha fatto. Ma si può tentare di seguire una traccia plausibile di presenza. Non c’è posto per il Fool dopo la “pazzia” di Lear. E non erra chi dice che il Fool sparisce quando ha portato Lear alla pazzia. Il suo ruolo finisce lì. Non solo, però.

Il fatto è che il Fool serve a Lear “solo” in fase negativa del personaggio Lear, come commento alla sua negatività. Non può servire quando il personaggio Lear riemerge dal buio ed è nuovo, cioè opposto a quello che fu. In questo caso il Fool dovrebbe diventare l’opposto anche lui di quello che fu. Un Fool che, “come prima”, commenta e irride e parla e canta e spiega, per enigmi e giochi, non più “la follia” di Lear, l’errore di Lear, il disumano di Lear, ma il suo umano, la sua saggezza conquistata, il suo amore ritrovato?

Impossibile. A un Lear nuovo, il Fool dovrebbe trasformarsi in un fatto nuovo, probabilmente tutto comprensione, dolcezza, tenerezza, affetto, trepidazione (ciò che noi sentiamo che è “sotto” al Fool, ma assume veste variopinta prima). E poiché ciò non è possibile, o almeno non pare possibile, ecco che il Fool deve sparire. Non c’è più bisogno di lui, ma di un altro termine d’affetto e di presenza. Cioè Cordelia.

Lo so che tutto ciò – e lo dicevo – è sfuggente, è “sensibile” quasi, o peggio. Ma resta inoppugnabile il fatto che:

a) il Fool accompagna Lear nella sua disgrazia-follia-cammino di conoscenza e lo accompagna come “presenza”, se non femminea, certo “non virile”;
b) la presenza “virile” la dà Kent (anche se travestito: «Chi sei tu?» dice Lear; «A man» risponde Kent).

Il problema Fool-Cordelia è certo uno dei più enigmatici, pazzeschi problemi che mi sia stato dato di incontrare. Tanto strano da domandarsi se esso esista o non sia invece un parto di fantasia…

Mi viene di farmi un altro gioco del pensiero: poniamo che l’attore (boy) fosse lo stesso. Cosa poteva succedere nella rappresentazione shakespeariana? I doppioni non erano poi così comuni, né usati per parti “importanti” o per due parti importanti. Mi pare che la “convenzione” di questo genere non fosse una delle tante convenzioni in uso nel tempo. Come non lo è con i Comici dell’Arte.

Non ce n’è bisogno, del resto. Tutto è combinato e sufficiente per l’organico della compagnia.

Il pubblico doveva “riconoscere” nel Fool Cordelia e, alla fine, viceversa? Probabilmente riconosceva solo qualche cosa, alcuni timbri di voce, qualche caratteristica “inalienabile” e niente di più, tanto i personaggi sono lontani. Ma doveva forse riconoscere un “legame” misterioso, impalpabile.

Dagli appunti di regia, 1972 – Archivio Piccolo Teatro di Milano; pubblicati, con tagli, all’interno del programma di sala di Re Lear, regia di Giorgio Strehler, stagione 1972/73; successivamente anche in Giorgio Strehler, Shakespeare Goldoni Brecht, a cura di Giovanni Soresi, Milano, il Saggiatore, 2022

La luce è immobile, da diluvio universale, chiarissima, lancinante, trafiggente. Come la luce di un lampo interminabile o arrestatosi nel momento della scintilla. Poi buio. Poi un altro, a lungo. Scandito nel vuoto, a intervalli. Nudo, nella luce impietosa di un fulmine che non si spegne.

Il problema della tempesta è un problema acustico terrificante. O semplicissimo, trovata la chiave.

Il punto più difficile di ciò è il risveglio di Lear. La musica che accompagna il risveglio di Lear. Due soluzioni iniziali. L’oboe elisabettiano, solo, che “risillaba” accanto a Lear (invisibile, ma vicino e vero) un tema sommerso. O un suono di voci umane calme, piano, lontano; col pericolo che diventino metafisiche, o voci del sogno di Lear o altro.

Grande impressione per il quarto atto, ma soprattutto, in modo sconvolgente e inaspettato, per la scena del “risveglio” di Lear con Cordelia.

Dopo “la tempesta” di Lear, la follia degli uomini, la cattiveria, il sangue e il dolore, appare una incredibile pace. Lear si risveglia, anzi sta risvegliandosi. Ed è qui che è avvenuto il “capovolgimento”, qui la conquista della “verità” che è al di là delle cose.

Chi parla è ancora Lear, ma al tempo stesso un altro: parla con acutezza e soprattutto con un’infinita tristezza; lui che non ha mai conosciuto il distacco, la tristezza, la malinconica contemplazione della vita.

È un monologo lento, calmo, sereno, direi, da un “altro mondo”.

L’effetto è stupendo, drammaticamente perfetto. È stato scelto il momento giusto perché avvenga. È “un colpo di scena” di una grandezza assoluta, perché semplice, perché logico, perché naturale, perché poetico, perché drammaturgico, perché…

Non ci sono problemi per la realizzazione. Semmai uno iniziale, quello della musica, dell’attesa. Ma anche questo meno, risolto il problema del “dove” e “come” stanno Lear e Cordelia, il “luogo” drammatico (è sdraiato Lear? Certamente, non può non esserlo. Ma: su un letto grande o altro? O per terra? Dovrebbe a mio avviso essere per terra, rinascere dalla terra come un “neonato vecchissimo”. Se è “per terra”, cosa ha sotto? Se ha sotto qualcosa, non è più “per terra”!).

Il resto è semplice, fino all’uscita di Lear che se ne va solo, nel vuoto. Ma non piange, non si dispera, sorride quasi e scuote un poco la testa in un “no” misterioso mentre esce e fissa per un attimo gli “altri”.

Cordelia che aspetta il risveglio di Lear. La “carezza” sulla fronte per liberarla dai bianchi capelli, “il pallido elmo”. Le parole di Cordelia sembrano dedicate a un “altro uomo”.

Cioè sono un “anticipo” di quello che Lear ci apparirà tra poco. Ma non lo sappiamo. Questo è genio. Si potrebbe pensare che, per Cordelia, Lear sia apparso un poco “sempre” così, vecchissimo e tenero. Forse Cordelia con l’occhio del cuore ha visto sempre la “bontà” di Lear, che è al di là della sua collera e del suo dispotismo.

Sempre la scena del risveglio di Lear. Un’immagine lancinante: un uomo vecchissimo come un bambino appena nato da un sonno di morte, bianco e diafano, le mani raccolte, piccole unghie incredibilmente trasparenti, nel grembo di una giovanissima quietamente seduta, composta, che gli accarezza lenta i capelli, li scosta dalla fronte piena di crepe azzurre come vene sottilissime. Il gesto dolcissimo, il sorriso, la tenerezza, la pena, l’amore, la pietà per la vita che ritorna, che riaffiora. Il vecchio ha le ginocchia piegate, i pugni quasi stretti, e respira appena. Poi apre gli occhi e fissa quelli

della giovane. Il vecchio è il padre. La giovane è la figlia. Il padre che rinasce alla vita (la più vera di sé) dalla figlia che l’ha “amato sempre”. La figlia-madre, eternamente.

Il cerchio della vita e delle età che si chiude in un gesto. In un atto d’amore.

Alla fine, quando Lear porta dentro Cordelia, Cordelia è nelle sue braccia: l’idea di un fantoccio rotto, un fantoccino pallido, esangue, dal viso bianco bianco. Lear la porta proprio come un fantoccio, quasi facendogli trascinare le punte dei piedi per terra, tenendolo abbracciato, al petto, con fatica perché pesa, nonostante tutto. I piedini sfiorano il fango e qualche volta strisciano lasciando una riga più lunga.

L’avanzata è faticosa. Poi, sul davanti (al centro? più avanti ancora? sulla passerella dopo aver tirato giù Cordelia-fantoccio morta?), la lascia andare a terra, scomposta, e la guarda in ginocchio, come un bambino antichissimo che guarda il suo giocattolo rotto. Con curiosità. Qui arriverà la battuta: «My poor Fool is hanged».

Oppure, durante le battute di Kent, Lear avrà incominciato a toccare il fantoccio-Cordelia, a darle piccole scosse, ritirandosi per vedere l’effetto del colpo, tirandola poi per le braccine, poi sollevando un braccino per il polso, in alto, piegandolo un poco e poi lasciandolo.

Il braccino ricade morto e resta. Lear allora, proprio alla battuta, in ginocchio, accucciato, ha un lampo. La fissa, si allontana col busto, si riavvicina lentissimo con le palme a terra, fissando Cordelia faccia a faccia, e mormora, adagio, con orrore tenerissimo, al di là del male: «Ti hanno impiccato, povero Matto mio!».

E furiosamente se la stringe al cuore, mentre le braccine inerti dondolano nel ritmo di una straziante ninna nanna, perduta, immemore.

Dagli appunti di regia, 1972 – Archivio Piccolo Teatro di Milano; pubblicati, con tagli, all’interno del programma di sala di Re Lear, regia di Giorgio Strehler, stagione 1972/73; successivamente anche in Giorgio Strehler, Shakespeare Goldoni Brecht, a cura di Giovanni Soresi, Milano, il Saggiatore, 2022

Anche questo Re Lear sarà un Versuche – una ricerca –, un tentativo, per dirla con Brecht, perché fa parte del mio modo di affrontare un testo il non potere arrivare al primo giorno di prove con la mia bella regia in tasca, precisa e programmata come il progetto di un edificio. Il lavoro teatrale è ricerca: ricerca che non solo non termina quando si passa alla fase realizzativa (quando si cominciano le prove), ma che non termina neppure quando le prove finiscono, perché anche l’incontro dello spettacolo con il pubblico è una ricerca, e insegna e chiarisce tante cose, anche se molte – purtroppo – serviranno ad altri spettacoli: a tutti gli spettacoli a venire, meno che a questo.

Re Lear è: un’antica leggenda; un archetipo tragico; una tragedia elisabettiana in cinque atti; un dramma familiare; uno scontro generazionale; una lotta per il potere; l’analisi di un cammino di conoscenza; una tragedia individuale; e – per fermarmi alle prime sommarie etichette – una diagnosi esistenziale. E anche dell’altro. Allora, lo spettacolo sarà tutto ciò che di questo sopravviverà alle più particolareggiate analisi del lavoro teatrale; meno – cioè – quello che cammin facendo risulterà superfluo e implicito nel testo o che non saremo stati capaci di estrarre dal testo.

Ma “più” tutto ciò che quella stessa ricerca porterà a scoprire di nuovo. In ultima analisi, il Re Lear esiste in natura: lo ha scritto Shakespeare ed è di dominio pubblico, leggibile da tutti; se chiedo a me stesso “come fare” Re Lear la risposta più vera è semplicissima fino alla tautologia: se il regista è un interprete cosciente, il solo modo “possibile” di fare Re Lear è di farlo (o tentare di farlo) come lo ha scritto Shakespeare, conservandogli l’infinita e indefinibile complessità delle sue implicazioni. Sempre riferito a un rapporto dialettico – come cioè se fosse stato scritto oggi con un pubblico di oggi (e non usando i facili mezzi dell’attualizzazione plastica e visiva o della tecnica retoricamente gestuale a copia di moduli altrui come spesso avviene).

Tutto ciò in un’epoca in cui – e lo dico con tristezza o indignazione o meraviglia anche – molto spesso pare che il teatro sia ritornato, e ripeto “ritornato” (perché storia vecchissima che credevo superata per sempre), a essere un “pretesto” per evoluzioni drammatiche degli interpreti non più interpreti, ma “pseudo poetici demiurghi”, non tanto dissimili dai mostri sacri del teatro ottocentesco all’italiana. Come se tutta l’esperienza che è partita da Copeau per arrivare a Brecht (e in mezzo, quella di noi, teatro europeo dopo la seconda guerra mondiale) non fosse quasi servita a nulla.

[…] Ecco, di fronte all’orgoglio fanatico di questa presunzione, Lear sarà affrontato con l’umiltà orgogliosa e orgogliosamente responsabile dell’interprete e nient’altro. Un interprete teso a capire e trasmettere quello che può e sa insieme ai suoi compagni di lavoro, interpreti anch’essi, anch’essi docili o indocili strumenti dei poeti, della poesia che si fa sul palcoscenico per altri, attraverso di noi ma che oltrepassano noi, che è “là” e che resta. A teatro, alla fine, solo i poeti restano.

Cento lavoratori intorno a Shakespeare, “Sipario”, ottobre 1972

Mi chiedo: il problema della vecchiaia (in un mondo – il nostro – nel quale la vecchiaia è un problema), il problema dell’ingratitudine, quello dell’incomunicabilità, quale peso hanno avuto nella scelta che ho fatto? Ma sì: non nasce tutto per l’impossibilità di Cordelia e Lear di comunicare, di un padre e di una figlia, al di là dei formalismi e delle convenzioni. Il fatto è questo, vedi: mentre ci sono testi che per anni ho sognato di fare e di cui oggi poco mi importa, mi trovo attratto ora da un testo cui non avevo mai pensato e che sento di dover fare.

[…] Il Lear si può raccontare come parabola di un re, tra due figlie cattive e una buona. Si può raccontare come conflitto di potere su un regno, prima unito, poi smembrato in tre, poi in due, poi di nuovo riunito. Si può raccontarlo come scontro generazionale. Come dramma personale di un uomo che si lascia travolgere dall’ira, impazzisce dal dolore, e si pacifica nella purificazione. Addirittura come storia psicanalizzabile dei rapporti di un uomo con sua figlia.

[…] «Homo homini lupus»: questa è forse la tragedia di Shakespeare in cui più abbondano i paragoni tra l’uomo e gli animali. Trabocca ancora di quei sentimenti o atteggiamenti che noi (per liberarcene? per comodo?) definiamo “animaleschi”: l’uomo non si è ancora liberato dalla belva o – in termini biblici – non si è ancora liberato del tutto dal fango con cui è stato creato. La sua vicenda si svolge perciò su una pedana “labile” di umanità, di superiorità al fango; non sufficiente a far dimenticare le origini, neppure sufficiente a impedire che una scossa distrugga le precarie conquiste sulla strada dello sviluppo umano e sociale e riprecipiti gli uomini nel fango, in cui giaceranno o dal quale faticosamente, strisciando, ricominceranno a salire.

Strehler si confessa: perché proprio Re Lear, intervista di Carlo Mezzadri, “Gazzetta di Parma”, 20 ottobre 1972

Quando pensai di fare il Lear, ero partito da un altro Lear, non quello di Shakespeare. Mi avevano detto di leggere il Lear [1971] di Edward Bond, me ne avevano parlato come di un capolavoro. Non mi sembrò tale, a dire il vero. Dopo averlo finito mi andai a rileggere ancora una volta Shakespeare. Lasciamo stare i confronti. Pensai soltanto che in Shakespeare, per noi gente d’oggi, c’era molto di più. Però pensai anche, subito: fossi matto a fare il Lear di Shakespeare, non ci penso nemmeno. Fossi matto a rompermi le ossa per un testo che sembra il più impossibile da mettere in scena. Impossibile perché è una di quelle opere dove c’è tutto e non sai da che parte incominciare, come la Nona Sinfonia, Il flauto magico, il Faust o la Divina Commedia. A forza di pensare che non lo avrei mai fatto, finii per farlo.

No, non più il perfezionismo delle prove interminabili […]: è stato uno spettacolo preparato in tempo normale, con mezzi normali. No, non credevo di vedere la coda al botteghino per questo Lear. Però quello che accade nemmeno mi stupisce. Senza che nessuno avesse fatto calcoli, il Lear è l’evento giusto che arriva al momento giusto. A Milano, e forse anche altrove, al teatro in questo momento si chiede qualcosa di ben preciso. Se vai giù in teatro, vedrai che in platea sono quasi tutti giovani. A teatro vogliono qualcosa che li riguardi, ma anche qualcos’altro: cercano spiegazioni fatte non soltanto con la cronaca o la provocazione. Cercano anche il silenzio in un mondo di rumore: e il teatro è fatto anche di silenzio. Cercano una parola chiara che sappia essere anche profonda: oggi siamo troppo abituati a pensare che l’oscurità sia da sola una garanzia di profondità, oppure che la chiarezza sia sempre la tara dell’ovvietà. Riuscire a render chiara, cioè comunicabile, tutta la immane e misteriosa ambiguità del Lear è lo scopo dal quale sono partito. Non so se ci sono arrivato. Mi ha colpito la reazione di uno spettatore, un industriale di quelli che a teatro ci vanno sì e no una volta l’anno. Dice che non solo non si è annoiato, ma ha capito tutto. E aggiungeva: «Se ci fosse stata in scena una colonna del Seicento o una sedia del Trecento, mi sarei scocciato di sicuro. Invece, senza trono e senza roba antica, i personaggi “si capiva sempre dove erano”». Trovo questo straordinario in uno spettacolo dove i personaggi non erano mai in un posto verosimile, e per sfondo e cielo c’era solo un tendone. Forse per questo il Lear attrae la gente. È uno spettacolo che arriva in profondità senza montare in cattedra.

San Giorgio dei Teatri, intervista di Renzo Tian, “Il Messaggero”, 9 dicembre 1972

Cari amici!

Questa sera si conclude il nostro Lear.

È un capitolo della nostra vita che si chiude per tutti noi che l’abbiamo conquistato giorno per giorno. E ciò è successo, si può dire, a ogni spettacolo del Piccolo, perché sempre ciò che abbiamo fatto è stato qualcosa di umanamente impegnato, qualcosa che ha richiesto la partecipazione intera di ciascuno di noi. Non, dunque, la nostalgia del sipario che si chiude dopo uno spettacolo, ma il distaccarsi anche dolorosamente da qualcosa di molto grande che ci ha accompagnato per un tratto della nostra strada.

Non credo che questo nostro Re Lear ritornerà mai più sulle nostre scene, ma il Lear di William Shakespeare, quello sì, ritornerà innumerevoli volte ancora sui teatri del mondo per indicare la continuità della poesia di cui noi possiamo soltanto essere, con cuore onesto e severità di intenti, gli interpreti. Vorrei che questo Lear lasciasse in voi una traccia, soprattutto che riuscisse a farvi vivere il teatro che incontrerete domani, meglio e più profondamente di prima. Insomma, che la memoria di questo capolavoro a cui vi siete accostati vi aiutasse a scegliere meglio nella vostra vita di uomini e di attori. Non sono venuto in questi giorni perché sto provando Il ratto dal serraglio alla Scala e anche perché il mio cuore ormai deve essere tutto nella Tempesta. Non avrei avuto la forza di rivedere questo passato e questi fantasmi in questo momento. L’altro giorno però, affacciandomi e scorgendo la luce lancinante di un quadro, e Renato e Antonio che giravano in tondo, e poi la loro immagine nel video (molto bella, mi pare), ho sentito un grande vuoto dentro e anche rabbia che tutto sia sempre tanto labile e transeunte nel teatro, che non si possa stare più insieme, che non si possa continuare di più insieme. Molti di voi però li rincontrerò presto, altri più tardi. Gli attori del Piccolo si rincontrano sempre. Comunque ricordiamoci sempre che siamo tutti dentro allo stesso cerchio magico, che facciamo esattamente tutti le stesse cose dovunque facciamo teatro. E diciamoci che, nonostante tutto, il teatro è il più bel mestiere del mondo, anche se il più disperante.

Un abbraccio fraterno a tutti per volerci bene,

Giorgio

Lettera dattiloscritta e firmata, datata 21 gennaio 1978 – Archivio Piccolo Teatro di Milano

13 settembre 1972

Strehler è un uomo di molte parole; la sua “presentazione” durante le prove a tavolino si può descrivere fenomenologicamente come un fluxus ininterrotto di suggerimenti, ricordi, enunciati teorici, monologhetti privati, in un continuo accavallarsi di autorettifiche e persino di autosmentite fulminee. A poco a poco, con l’abitudine, la sua voce forma una specie di alveo entro cui fluisce la prova, al limite un basso continuo frequentemente spezzato dal mordente dei richiami più diretti. Insomma, la parola e il pensiero sono in lui simultanei, “pensa ad alta voce”.

È interessante vedere come Strehler non voglia occuparsi di un problema alla volta, ma tenga contemporaneamente presenti questioni testuali, soluzioni scenografiche e costumistiche, indicazioni recitative.

Però le frequenti e lunghe interruzioni impediscono agli attori di impadronirsi subito delle necessarie modifiche; non si può certo dire che Strehler faccia lavorare i suoi attori a orecchio! Gli preme di più far loro afferrare determinati principi e concetti. In compenso pare smontato quando sente alcuni interpreti “porgere” timidamente in prima lettura. Altre caratteristiche del lavoro di Strehler: sorprendente capacità di improvvisare scenette e monologhi di sostanza analoga a quella dei luoghi testuali di ardua spiegazione; sua forza di concentrazione interiore, quando si chiude per qualche attimo cercando di ricordare (o trovare) un’intonazione, stimolando l’attenzione di tutti nell’attesa della scoperta; nella lettura, stacchi e attacchi di eccezionale precisione, specie nei finali “in levando”; sua fiducia nell’argomento più impressionante per far colpo in quel momento sull’attore: per spiegare un attacco di Edmund («thou Nature») inventa lì per lì che gli elisabettiani davano del thou soltanto a Dio (!).

17 settembre

Come tutti gli artisti e i critici che hanno la capacità e hanno avuto la possibilità di misurarsi nella pienezza delle proprie prerogative con la totalità dei problemi e delle tendenze del proprio tempo, anche in Strehler è manifesto un viaggio di andata e ritorno; l’andata consiste nel progressivo completamento e affinamento delle capacità tecniche ed espressive personali, il ritorno si configura come una scelta e un vaglio, una decantazione e una ricerca di essenzialità. Penso alla Duse (anche in questo fu un caso limite), che ebbe un analogo travaglio e, come Strehler, ebbe anch’essa chi riteneva preferibile la sua tarda fase, più rarefatta e testamentaria, e chi sempre le rimproverò l’abbandono di gran parte della sua ricca tastiera di mezzi espressivi.

20 settembre

Strehler lavora con gran gusto a risolvere le mille piccole confusioni e complicazioni inevitabili nelle scene d’insieme; è visibile la sua gioia di questa applicazione tipicamente “artigianale”, in cui ha modo di mettere a frutto il suo occhio sempre attento ai minimi particolari e il suo imponente bagaglio di mestiere. Enuncia, a un certo punto, una sua teoria secondo la quale le entrate “nobili” e “amorose” dovrebbero avvenire, quando possibile, dalla sinistra del pubblico; questo perché sarebbe latente in tutti noi una maggior sensibilizzazione emotiva della nostra attenzione sul lato sinistro. Questa curiosa concezione ha effettivamente dei corrispettivi in alcune credenze popolari; è noto, per esempio, che la fede nuziale si porta all’anulare sinistro perché anticamente si riteneva che la vena di quel dito fosse in collegamento più diretto di ogni altra col cuore.

27 settembre

Strehler ha già impostato almeno un momento bellissimo e geniale: l’arrivo al capanno di Tom dei cinque flagellati dalla tormenta, che si tengono per mano formando una catena, in una luce da finimondo. Come è ovvio per chi ha visto molti suoi spettacoli, Strehler impiega magistralmente l’illuminazione, specie per quanto riguarda la coscienza e la resa dei vari piani di profondità. Tutto lo schema della sequenza è di grande bellezza e rigore. È un tipico esempio dello stile strehleriano “maturo”, che ad azioni “a tutto campo” ne alterna altre discretamente lunghe, ospitate in porzioni di palcoscenici alquanto ristrette. Il passaggio dell’“autopsia” di Goneril raggiunge momenti di intensa compenetrazione fra tragico e comico, allucinazione e realtà. Quando Lear alza dal “tavolo d’obitorio”, costruito con due sedie e un lenzuolo, il “cuore” della figlia (è un pomodoro) e lo stritola nel pugno, l’effetto è impressionante da qualunque angolazione lo si consideri. Altra preziosa idea: quando il Fool esce per sempre, con la sua enigmatica battuta dovrà dare l’idea di un “taglio ombelicale” e insieme suggerire la propria continua affinità con Cordelia.

4 ottobre

Nella fase centrale del dialogo Lear-Gloster, i due vecchi siedono affiancati al centro, nella depressione. Strehler organizza il loro rapporto spaziale e le loro intonazioni con evidenti reminiscenze del “teatro dell’assurdo”: infatti poco dopo, a proposito della cavata di stivali di Lear, cita Aspettando Godot. Anche in questa sequenza, come sempre finora, si lavora con illuminazione provvisoria, ma già così – se si pensa agli spettacoli “normali” – di non comune bellezza.

[…] Lear, in veste candida (innocenza e follia), giace assopito nella landa, davanti al grembo della figlia; è in posizione fetale, rattrappita: quando si sveglia, si stira con un lamento-vagito e “cresce” fino oltre la sua normale statura umana, poi esce dalla posizione strisciando carponi, come espulso dalla matrice materna. Tutto questo conferisce un’indimenticabile forza al senso di rinascita a una vita nuova, all’accettazione – da parte di Lear – della piena complessità e ricchezza dei rapporti umani, e della propria vecchiaia. […]

Quando Lear ricomincia a dubitare della propria realtà e chiede uno spillo, è Cordelia a darglielo dopo averlo tolto dai capelli (e qui Ottavia ha trovato un movimento bellissimo, sia plasticamente sia nella dolcezza di “legatura” col gesto del padre); ed è un esperimento “baconiano” che Lear esegue con lo spillo sulla propria mano per certificarsi di essere vivo: ma neppure il dolore fisico sa persuaderlo di ciò, quanto l’amore con cui Kent e Cordelia lo circondano.

19 ottobre

Siamo giunti allo spartiacque, al discrimine, che o si travalica o si rotola irrimediabilmente al di qua, nelle grandi come nelle piccole cose. È questo il momento della resa “drammaturgica” – come dice Strehler –, in cui la rotta di ciascun attore deve orientarsi su quelle dei compagni, ogni personaggio deve vivere in rapporto agli altri e il regista “va dimenticato” (cum grano salis). Per l’attore è il momento di una ricerca à rebours, di una rigiustificazione del dettato registico, e dell’automatizzazione in funzione espressiva di tutti i dati fin qui memorizzati; ed è momento di aspra fatica.

27-29 ottobre

In questi giorni, dedicati soprattutto alle rifiniture, emerge una sola trovata nuova di regia, particolarmente illuminante: tutta la sequenza Z si svolgerà, per le azioni principali, entro un poligono aperto sul davanti, costruito con le tavole delle passerelle, confitte nel terreno sul lato più lungo. Questa soluzione, subito battezzata “del corral” per la sua somiglianza a uno stazzo, conferisce grande evidenza alla prigionia di Lear e Cordelia, poi dà assai maggior drammaticità al duello Edgar-Edmund; nel finale, Edmund, barcollando durante la sua lunga agonia, fa cadere la tavola centrale, che a sua volta fa cadere, come in un castello di carte, le altre quattro tavole, verso l’esterno. Così l’ingresso di Lear con Cordelia morta avviene nuovamente nella landa, disseminata dei cadaveri dei “cattivi”.

Cominciamo tutti ad avvertire il disagio di non poter mai provare almeno un tempo per volta nella sua completa concatenazione. Strehler non sa resistere alla tentazione di correggere via via gli errori, anche i minimi effetti tecnici.

30 ottobre

È interessante notare come Strehler sia libero dal “tabù” degli “impallamenti” in scena, così accuratamente evitati dal medio-professionista (si può affermare che evitarli sia una dei primi requisiti di mestiere – col “prendersi le luci” e il “non sporcare le battute altrui” – imposti all’istinto o alla rapida assimilazione del giovane attore). Strehler ha invece una sovrana indifferenza per l’“impallamento”, beninteso quando una qualche autentica esigenza lo giustifichi. E naturalmente ci si accorge che il fatto – anche preso di per sé – non è mai tanto catastrofico come ci dicevano a scuola o agli esordi.

Dal diario delle prove, pubblicato in Giorgio Strehler, Il Re Lear di Shakespeare, Verona, Giorgio Bertani Editore, 1973

Un fondale melanconicamente grigio, una spessa fangosa polvere nerastra sulle assi del palcoscenico e Tino Carraro, vestito di stracci, una corona di stagnola in testa, una piccola barba rada e incolta sul volto scavato, che prova al centro del proscenio una scena del Re Lear di Shakespeare con cui il Piccolo inaugurerà la stagione. Nella sala immersa nel buio, la voce di Strehler, ora tonante, ora pietosa, ora suadente, ora carezzevole, ora maniacale, “vive” in anticipo le battute di Carraro con tale forza interpretativa da lasciare sgomenti per la sua bravura.

«Strehler prova Shakespeare» c’è scritto nelle locandine all’ingresso del teatro. E sono lì da almeno tre settimane: 8 ore al giorno di prove, dalle 4 del pomeriggio alla mezzanotte. […] Seduto vicino al regista, che torna quest’anno alla direzione del complesso, l’osservo mentre guida Tino Carraro, che pure è attore sensibilissimo, a entrare fino in fondo in quel “momento” difficile del personaggio di re Lear già difficile. È la scena della pazzia, una follia nella quale filtrano però di tanto in tanto squarci di lucidità.

«L’ho studiato fin nel fondo questo maledetto Re Lear – urla Strehler –, l’abbiamo sviscerato nella traduzione con Gigi Lunari attraverso i saggi, gli studi critici, storici, tutto. E ogni giorno vi trovo qualcosa di nuovo, di meraviglioso, di eccezionale. Dicevano che non era tanto teatrale. Una fesseria grossa come una casa! Una bugia, un tradimento! È teatro, teatro purissimo, emblematico, è vita, è tutto. È la Divina Commedia e il Faust insieme, è il dramma dell’amore mancato che genera amore, dell’amore respinto e ripreso. Ma è anche vigliaccheria, bassezza, disperazione, cattiveria, umiliazione, illusione, volgarità, poesia. È cosmico e attuale. È la cosa più difficile che io mi sia mai trovato ad affrontare. E veramente, ancora, oggi, dopo mesi e mesi, anni di studio, nel pieno di queste prove estenuanti, ancora non so cos’è questo Re Lear. So quel che non è. Cioè non è quello che hanno rappresentato tante volte, non è quello che ci hanno tramandato. È un qualcosa di nuovo, di meravigliosamente nuovo».

Lo sfogo è finito e le prove riprendono. Tino Carraro, comincia a vivere anche lui il personaggio di re Lear. Strehler l’interrompe subito: «No, no, Tino; devi essere più maniacale, sei folle. Li hai visti mai i pazzi? I loro occhi? Le loro mani? Come parlano? Dimentica di essere attore. Tu sei un grande attore, ma proprio per questo devi dimenticare di essere un attore».

E si rimette lui in sala a “fare” re Lear pazzo. E per quell’insondabile mistero che è la vera essenza del teatro, Strehler, anche se col maglione nero a collo alto e pantaloni neri e la testa folta di capelli tutta bianca, “è” re Lear pazzo “veramente” e anche terribilmente umano. Così come, secondo lui, l’ha concepito Shakespeare.

«La vecchiaia è brutta» deve dire a un certo momento Carraro, iniziando un amaro monologo. E appena l’attore apre le labbra, ecco che Strehler l’incita con un commento vocale altissimo («Questa porca vecchiaia, lurida, triste, baldracca vecchiaia. Non puoi più far l’amore, non puoi più essere forte, fare tutte quelle cose che sono tanto belle – e si esalta urlando –. E la gente non ti vuole più, e non ti guarda più, e i figli ti sfottono – incalza – e tu odi la gente. Ora non sei più pazzo, Tino, ora sei miseramente umano; questa sporca vecchiaia, baldracca vecchiaia, brutta vecchiaia»).

[…] Ma la magia di Strehler non è solo qui, nel saper vivere con verità assoluta ogni personaggio. È anche, e soprattutto, nel saper trasferire negli attori la “sua” interpretazione, nel far vivere e sentire anche a essi il personaggio come lo sente e lo soffre lui. E gli attori lo seguono incantanti, si trasformano, e, pur restando se stessi, o il meglio di se stessi, diventano quelli che puntigliosamente, suadentemente, prepotentemente, li vuole e li pretende Strehler.

Sandro Dini, Strehler prova Shakespeare, “Il Tempo”, 18 ottobre 1972

Se è la prima volta che i ruoli di Cordelia e di Fool sono interpretati dalla stessa persona, non è per mio capriccio né per una invenzione di Strehler. Cordelia è l’antifinzione, è la verità: così come l’antifinzione e la verità è Fool, anche se ognuno ha un modo diverso di dire la verità. Non per niente, Fool entra in scena quando Cordelia ne esce e Cordelia rientra quando Fool scompare per sempre. […]

Non è stato difficile entrare nei due ruoli: la difficoltà più grande è stata nel trasferire Fool da me alla platea. Fool, il matto, fra lazzi e sberleffi proclama, più che dice, pensieri cosmici, universali, ma li proclama come se recitasse La vispa Teresa. Questa è stata la grande difficoltà, ma Strehler è stato meraviglioso nel farmi entrare nei due personaggi e specialmente in Fool. Avevo già lavorato sotto di lui nelle Baruffe chiozzotte, ma in questo Re Lear è stato veramente un maestro. Strehler ha superato se stesso. Per me è stata un’esperienza che mi servirà per tutta la vita. Così come le cose che si imparano al liceo e che poi vengono fuori a distanza di anni, perché si sono maturate in te e producono i loro frutti nel tempo, senza che tu te ne accorga.

Ottavia Piccola divisa tra Cordelia e Il matto, “Il Tempo”, 7 novembre 1972

All’inizio non era previsto che facessi anche il Matto, o almeno lui non me l’aveva detto. In realtà fu un’intuizione geniale: il matto è la persistenza dell’amore di Cordelia. Straordinario. Sono convinta che Strehler in Lear vedesse se stesso. Era tornato al Piccolo dopo essersene andato. Intanto c’erano stati il ’68, il Maggio francese, le contestazioni ai maestri. Lui aveva solo cinquant’anni, ma si sentiva vecchio. In realtà doveva fare ancora parecchi capolavori, ma in quel momento stava così. A pensarci oggi, mi emoziono.

[…] Ho ancora il copione, dove Gabriele [Lavia] di nascosto mi scriveva messaggi come «Sigh! Non gli piaccio». Eravamo convinti di non avere la sua approvazione. Cordelia ed Edgar sono due personaggi positivi e lui aveva subito chiarito che odiava i buoni. Gabriele poi si rivelò una presenza importante, inventava e proponeva cose bellissime. E Strehler: «Questa la uso, ma non dirò mai che è tua». Era uno che ascoltava. Sapeva spiegare agli attori le cose che loro fanno per istinto.

[…] Per me è stato fondamentale, non siamo mai diventati amici, ma nel suo studio teneva una foto mia e di mio figlio a tre anni, entrambi vestiti da fool. Aveva impreviste forme di tenerezza.

Il mio Re Giorgio, intervista di Sara Chiappori, “La Repubblica”, 17 ottobre 2017; pubblicata successivamente in Strehler. Il gigante del Piccolo, a cura di Sara Chiappori, Torino, GEDI – Gruppo Editoriale, 2021

Strehler non è che lavori con una sceneggiatura di ferro come si suol dire. Lui ha delle idee. Fondamentalmente, ad esempio, io penso che già sapesse l’impostazione dei tre personaggi principali: cioè Lear, il Matto, Edmund. Oltre tutto sono i tre personaggi che sente di più. Strehler li aveva in mente dal punto di vista creativo, come idea. Poi per quanto riguarda la realizzazione è evidente che è in palcoscenico che si vede come risulta. Infatti, sul palcoscenico, lui dà un’indicazione all’attore, l’attore dà e lui riceve, avviene questo scambio.

Intervista di Marco Bongioanni, Strehler come Lear, “Dimensioni Nuove”, aprile 1973

Un grande telone sospeso e teso su cavi ci vuole introdurre al filo conduttore dello spettacolo: il circo.

I cavi sono metallici e con un colpo secco il sipario, se pur pesantissimo, è risucchiato nel soffitto. Ed ecco apparire un immenso circo con pavimento fragile nel quale si sprofonda fino alle ginocchia. Gli attori trascinano i costumi in questa specie di fanghiglia, come avevo visto fare nei combattimenti di catch in certi spettacoli in America. Due potentissimi proiettori a incandescenza, i famosi “bruti” o “10.000”, ereditati dal vecchio cinema, bruciano i volti degli attori sulla scena con la loro fredda luce. Poche vecchie assi, alcuni sgabelli circensi e la straordinaria regia di Giorgio Strehler.

Il costume di Re Lear (Tino Carraro) subisce una lenta degradazione.

Il manto regale perde il suo splendore e la gorgiera seicentesca si trasforma in un grande collo da clown, tempestato di paillettes. La corona è di cartone, come quella dei bambini.

Improvvisamente, un colpo di luce e lo troviamo inalberato, tramutato in statua di rame, costume di metallo grazie alla geniale collaborazione di Dobuzhinsky.

E finalmente Lear, la sua drammatica miseria, vestito di un informe sacco di stracci che agita la sua corona di cartone in un grandioso gesto di dolore.

La geniale intuizione di Strehler: il Fool è Cordelia! Cordelia è il Fool!

La preziosa veste di Cordelia (interpretata dalla giovane e tenerissima Ottavia Piccolo) del primo atto si trasforma in un miserabile costume da clown. Un piccolo frac di velluto blu stinto, grandi brache di stracci. La faccia bianca di gesso con le nere righe dei pagliacci.

Ezio Frigerio, Ezio Frigerio. Cinquant’anni di teatro con Giorgio Strehler, Milano, Skira, 2016

Re Lear proponeva a priori almeno due fondamentali ragioni di interesse: era la prima regia di Giorgio Strehler dopo il suo ritorno alla direzione del Piccolo, ed era la prima volta – per lo meno da quando autorità e maturità gli consentirono un’incondizionata autonomia di scelte – che egli affrontava una vicenda drammatica non storicamente delimitata, e dunque non leggibile – presumibilmente – in quella chiave di storicismo dialettico che è parte cospicua della sua metodologia. L’esplosione di un successo senza precedenti ne fece molto di più che l’episodio singolo di un grande spettacolo di un grande regista: il Re Lear apparve subito – e sempre più chiaramente apparve in seguito – la chiave di volta, la prima pietra o il punto focale che dir si voglia, di un discorso ben più ampio e comprensivo, che su vari piani coinvolgeva il rilancio del Piccolo Teatro e dello stesso teatro pubblico italiano, il senso passato e il presumibile futuro della biografia artistica di Strehler, la collocazione e l’esatta dimensione di quante mode, verbi e ismi erano apparsi negli ultimi anni nella pratica e nella teoria del fantasioso mondo del teatro, la storia scenica di una tra le più grandi tragedie shakespeariane e la sua stessa travagliata storia critica.

[…] Per quello che riguarda gli effetti che il successo del Re Lear ha avuto sulla situazione teatrale, milanese e nazionale, appartengono alla cronaca tutta una serie di episodi inconsueti e piacevolmente spiacevoli: dalle code per le prenotazioni con due e più mesi di anticipo al bagarinaggio che quintuplica i prezzi dei biglietti, dagli abbonamenti che salgono presto a livelli antieconomici, rendendo eccessivo il peso del prezzo politico, allo slogan «il Piccolo scoppia» lanciato dalla stampa cittadina a ricordare a chi di dovere l’incivile assurdo di un teatro di fama mondiale ancor privo di una sede degna e funzionale. […]

Sul piano critico, l’osservazione più singolare e significativa che nasce dalla lettura di saggi e recensioni è la straordinaria semplicità di interpretazione che lo spettacolo di Strehler sembra aver favorito. Quella che sembrava ed era una delle più misteriose e ardue tragedie shakespeariane, ricca fino all’inestricabilità, densa fino all’imperscrutabilità, si dipana nei resoconti critici in uno schema di solare e geometrica essenzialità, evidente come l’uovo di colombo e compiuto come l’O di Giotto. Risultato – ovviamente – di una minuziosa demolizione-analisi del testo fino agli atomi delle sue componenti, e di una sua ricostruzione-sintesi dall’interno che rende ragione di ogni opposto, che trasforma ogni dubbio in suggestiva polivalenza, e ogni oscurità in espressione di un qualcosa che non è certo meno chiaro solo perché la parola fatica a definirlo. Questa semplicità dell’altissima poesia ha due facili riscontri: l’uno nell’attento e partecipe stupore con il quale il pubblico più popolare (ad esempio: in una serie di repliche che Re Lear effettuò sotto il periferico tendone milanese di Teatro Quartiere) ha sempre seguito la vicenda di Lear, dimostrando di coglierne – con silenzi e reazioni inequivocabili all’orecchio dell’attore – le più profonde aperture poetiche e ideologiche; l’altro nella curiosa corrispondenza dello spettacolo a tutte le “interpretazioni” che tre secoli di letture critiche hanno costruito sul Re Lear di Shakespeare, ora sottolineando il contrasto generazionale, ora il gioco politico della lotta di potere, ora la sua esemplarità esistenziale, ora la permanente violenza verbale, ora il suo trasparente substrato psicanalitico. […]

L’anno del ritorno di Giorgio Strehler al Piccolo Teatro si aprì con il Re Lear e con il conferimento, fattogli ad Amburgo, dell’ambitissimo Premio Goethe; proseguì con una nuova edizione dell’Opera da tre soldi di Brecht-Weill, con la regia delle Nozze di Figaro di Mozart per l’inaugurazione dell’Opéra di Parigi, con la conseguente assegnazione del Premio dei Critici Parigini, con la regia del Processo di Lucullo di Brecht-Dessau, che Strehler curò con Lamberto Puggelli al Lirico di Milano per il Teatro alla Scala, poi ancora con la ripresa dell’Arlecchino  servitore di due padroni di Goldoni, con l’assegnazione del Premio Pirandello, con la regia delle due serate del Gioco dei potenti dall’Enrico VI di Shakespeare, in lingua tedesca, per il Festival di Salisburgo, e si concluse con il conferimento  della laurea honoris causa in Lettere e Filosofia da parte dell’Università di Roma, e la ripresa – ancora a Salisburgo – del Ratto dal serraglio di Mozart. Questo il curriculum di Giorgio Strehler dal settembre del 1972 all’agosto del 1973: un programma di lavoro impressionante.

Luigi Lunari, in Giorgio Strehler, Il Re Lear di Shakespeare, Verona, Giorgio Bertani Editore, 1973